摘要：山水意象在中国文化和艺术中具有深远的影响和多层次的内涵。从古代宗教故事中对神山的赞美，到魏晋时期文人士大夫对山水隐逸生活的追求，山水不仅是自然界的物质存在，更是心灵向往和文化象征的载体。在敦煌壁画、庙宇悬塑以及墓室壁画中，山水意象透露出物质和精神、传统和现代的交织。特别是在现代雕塑作品中，山水意象的“迂回的场域”更为丰富，为观者提供了一种全新的视觉和心灵体验。本研究进一步揭示了山水意象在不同历史时期和艺术形式中的多样表达，以及其在中国文化和艺术中的持久价值。

关键词：山水意象；历史脉络；现代诠释；宗教故事；山水画

从最初宗教传说中神山的神圣赋予，延续到魏晋时代文人士大夫们对隐逸生活的浪漫向往，山水意象在东方文化与艺术的长河中流传不息。到了敦煌壁画、庙宇悬塑等多个艺术载体上，它们都以各自独特的方式呈现这一核心意象。在现代社会中，山水意象并没有因时代的变迁而黯然失色，反而在新的文化和艺术形式中获得了重新诠释和构造的可能性，成为一种跨越时间和空间的普遍表达，仍然具有不可估量的价值和意义。

一、游山水，澄心怀

（一）宗教故事里对神山的宣扬

山水不仅是自然界的组成部分，也深刻地融入了人们的宗教观念和文化传统。尤其在道教和佛教的叙事中，山被视为一个神圣的空间，它是神性和永生观念的物质载体。从《山海经》开始，“昆仑”被认为是整个神话世界的方位中心，并且交代了面积范围。《海内西经》云：“海内昆仑之虚，在西北，帝之下都。昆仑之虚，方圆八百里，高万仞。上有木禾，长五寻，大五围。”在描述昆仑山的段落中，山被赋予了神圣的属性和意义。如《淮南子》：“昆仑之丘，或上倍之，是谓凉风之山，登之而不死。或上倍之，是谓悬圃，登之乃灵，能使风雨。或上倍之，乃维上天，登之乃神，是谓太帝之居”。刘熙《释文》：仙，僊也，遷入山也，故其制字人旁作山也。《天问》：昆仑悬圃，其凥安在？增城九重，其高几里？四方之门，其谁从焉？西北辟启，何气通焉？

这些神山被视为通往神圣世界的入口，人们通过宗教仪式和修炼，寻求与神灵的连接和永生的可能。在道教中，昆仑山不仅是地理位置上的一座山，更是连接“天”与“地”、神与人的神圣中介。这一特性使其成为修道者求仙问道的重要场所。与之相应，佛教通过轮回和因果的观念，也构建了一个神山和神水构成的复杂宇宙观，如“宇宙山”和不死树等，这些都是永生世界中的重要组成元素。虽然两种宗教在形式和教义上存在差异，但其对于神山和仙境的描述都是从解决人的“永生”问题出发，即使是在阶级社会里，追求永生也是打破一切社会和文化界限的普世愿望。

（二）魏晋时期：文人士大夫追寻山水隐逸生活

魏晋时代构成了中国文化史上一个显著的里程碑，特别是在文人士大夫对于山水隐逸生活的追求方面。在这一时期，因社会政治环境的动荡和权力斗争的恶化，文人的心理受到了巨大的冲击。隐逸思想因此应运而生，为文人提供了一种摆脱现实困境的心理寄托。与此同时，山水在文人心中的地位逐渐提升，从一种单纯的自然景观转变为精神寄托和情感表达的载体。尤其是“朝隐”的现象，即在朝廷供职的士人也开始寻找山水中的精神慰藉，这一点从东晋王羲之、谢安等四十一人在兰亭修禊的活动便可窥见一斑。《两晋南北朝》提到了这一时代文人对出世隐逸的强烈愿望，这与当时山水画的崛起有着密切的联系。宗炳在《山水画序》中即有相关描述：“老、疾俱至，名山恐难遍睹，唯当澄怀观道，卧以游之。”这不仅是对名山的一种具象化，也是一种心灵上的寄托。同样，谢灵运的《游名山志》也进一步强调了这一点。王微则从另一个角度以自然主义画法来捕捉山水的精神内涵，力求“神明降之”。总体而言，魏晋时代文人士大夫对山水隐逸生活的追寻可以视为一种复杂的文化现象。它不仅是社会动荡背景下的心理需求，更是一种文化和审美的集大成，对于后世的山水文化和艺术有着深远的影响。

图1 《洛神赋图》顾恺之（传），晋

图2 《游春图》展子虔，隋二、移山水，造场域

（一）敦煌壁画里的山水画

在敦煌壁画的绚丽画卷中，山水画不仅是视觉艺术的体现，更是哲学、文化和审美观念的熔炉。独特的是，这些山水画被融入佛教壁画之中，成为对华夏民族与自然关系的艺术诠释。画面构建方面，敦煌壁画中的山水呈现出明显的场域感，这一点可见于第285窟的《五百强盗成佛》故事画。在这里，山峰树石的描绘占据了相当大的画面篇幅。这种场域感源于“人大于山”的艺术风格，即通过调整人物与山水的比例，强调人物和故事情节的重要性。这种方式在传统中国文化中有其特殊的意义：它体现了人对自然的主观反思和形而上的哲学思维。色彩方面，敦煌壁画中山水的色彩也呈现出唐宋“青绿山水”的特色，这无疑是绘画技术与审美观念的双重进步。这种色彩的使用不仅符合当时审美趋势，更是在视觉上塑造了一种和谐、宁静的自然环境，反映了人与自然和谐统一的美好画面。意境方面，敦煌壁画通过山水的描绘，营造出一种“主客交融”的审美体验。例如，莫高窟第172窟中的韦提希夫人壁画，山、水、草木、浮云都成为精神图景的一部分，为观者提供了心灵的庇护所。这种意境的营造，旨在强化佛教教义中对人的精神寄托和慈悲精神。从功能角度看，敦煌壁画中的山水画有其深刻的内涵。一方面，它服务于佛教故事的叙述，作为背景和衬托，增强故事的感染力；另一方面，它自身也是一种审美追求，反映了当时社会对自然美的向往和理解。

图3 山间行旅 莫高窟第217 窟

图4 盛唐长河落日莫高窟 第172窟 盛唐

（二）庙宇悬塑里的山水意象

在古代庙宇中，悬塑作为一种特殊的艺术形式，其山水意象的表达有其独特的意义和手法。起初由杨惠之所创，并在北宋得以进一步发展，这种艺术形式便被称为“壁塑”。根据厚薄程度，壁塑有两种形式：一是类似于山水画的薄型壁塑；二是较厚重的石叠假山形式，即“悬塑”。山水意象在庙宇壁塑中主要通过两种方式表达。首先是通过三维雕塑或浮雕手法将平面的山水画转变为立体景观，从而增加观赏角度和视觉深度。其次是运用高度写意的手法，比如在制作过程中以手抢泥乱涂于壁，用墨随其行迹晕成峰峦林壑，进一步营造出一种自然而又神秘的氛围。如“遂令圬者不用泥掌，止以手枪泥于壁，或凹或凸俱所不问，干则以墨随其行迹晕成峰峦林壑加以楼阁人物之属宛然天成谓之塑壁。”

图5《自在观音》正定 隆兴寺

图6《自在观音》山西 双林寺

其制作过程则十分讲究，如大村西崖所述，采用了复杂的木构架和砖土结构，甚至在某些地方配以天然的树木和根株。这些都需要高度的技术和审美。

在庙宇悬塑中，山水的移植并非仅是对自然界的模仿或再现，而是一种意境的创造和场域的构建。通过精巧的手法和深厚的功力，艺术家们在有限的空间里塑造出无垠的山河，不仅达到了视觉上的冲击和心理上的震撼，更重要的是，为庙内的祭祀和禅修提供了一个独特而适宜的环境。这一点从山西的双林寺的《自在观音》的悬塑山水便可见一斑，其高度的艺术价值和工艺水平，不仅营造出殿内山林清旷幽深的氛围，更为罗汉像提供了一个幽静的禅坐环境。除了为祭祀和禅修提供适宜环境之外，庙宇悬塑中的山水意象也有着教化和宣扬宗教的重要作用。通过精妙绝伦的手法和深邃的内涵，这种艺术形式能够更好地传达和解释宗教或哲学中关于自然和人文的内在联系，从而在视觉和心理层面达到引人入胜、令人陶醉的效果。

（三）墓室壁画里的山水意象

壁画中的山水图像通常配置在墓葬的后室，并且环绕在棺椁周围的各个壁面之上，墓画里没有人，这种布局方式并非偶然，是为了给逝者营造一个仙山场景，让逝者可以升仙（巫鸿），逝者“活”在山水中，如在现实中畅游一般。通过对历代墓葬山水图像的仔细研究，尤其是五代后蜀孙汉韶墓中灰陶假山的出土，不难发现，这些山水图像往往具有高峻的山形、幽深的山谷和雄伟的气势。这些元素共同构建了一个仿佛可以让逝者在其中自由活动的虚拟环境。不同于地上绘画的山水图像，墓葬中的山水具有其独特的表现手法和审美取向。例如，在宋代墓葬的壁画中，山水图像多为虚拟的屏风或屏障，这不仅增强了空间的层次感，也为逝者营造了一种“休憩”的室内空间。这种虚拟室内空间通过其背后的山水图像得以强调，进一步突显了场域的重要性。

图7 贞顺皇后敬陵墓室壁画 唐

场域的营造在墓葬文化中有着深远的意义。根据李清泉教授在《宣化辽墓》一书中提到的“完全的宅地化”观点，墓葬已经发展到一个非常成熟的阶段，其中的布局和结构都模仿了实际生活中的住宅。因此，通过在墓葬中配置山水图像，仿佛是在为逝者提供了一个永恒的家园，一个他们可以在其中“活动”的自然环境。综上所述，墓室壁画中的山水意象不仅是对自然美景的赞美，更是对逝者永恒生命观念的一种强烈表达。通过精心设计和布局，这些图像营造了一个隐秘而神圣的场域，让逝者仿佛能够在其中实现升仙，达到永生。

三、再造山水

（一）现代雕塑里的山水意象作品

在现代雕塑中，山水意象的再造不仅仅是形象的模仿或物质的复制，而是一种深层次的文化和审美的解读与再编码。通过多材质的结合和装置艺术的手法，现代雕塑作品成功地将山水从二维画面转化为三维空间，进一步拓宽了山水意象的表达范畴。在材料选择上，现代雕塑作品常利用天然石材、金属、玻璃等多种材质以达到不同质感和视觉效果的呈现。这种多元化的材料选择不仅丰富了作品的观感，也更加接近山水自身多变、综合的特性。此外，装置艺术的运用更是为山水意象的再造提供了无限可能。通过可互动的场景设置，观者不再是被动的审美对象，而是参与到作品与自然的对话中，实现了“物、景、气”的有机统一。

在构建山水意境方面，现代雕塑作品通常摒弃了具体的叙事或事件，更多地侧重于营造一种氛围或情感，创造由“物、景、气”渐次生发出的传统山水画相呼应的联想。这种做法与传统山水画中“卧游”的审美体验有异曲同工之妙。不同于传统山水画更多侧重于形象的呈现和风格的传承，现代雕塑在山水主题的探索中更倾向于实现形与意的统一，展示一种抽象而典型的山水意境。这样的山水再造方式也反映了全球化背景下对于本土文化认同的需求。沈烈毅作品《雨》实现了山水与东方美学的高度结合。这种结合不仅拓展了山水意象在雕塑领域的表现形式，也成功地将山水意象与更广泛的文化、审美和价值观进行了有机结合。综上所述，现代雕塑在山水主题的探索与再造中，表现出对多材质、装置艺术和东方美学的多维度运用，以期达到一种更为深刻、全面的文化和审美体验。

图8《雨》沈烈毅

图9 “云市”建筑师袁烽团队第16届威尼斯双年展中国馆

（二）迂回的场域

在探究现代雕塑中山水作品的迂回场域方面，一个不可忽视的维度是如何在有限的三维空间中营造出无限的想象空间。这一点，在中国传统的山水画中有着丰富的理论和实践基础。如北宋画家郭熙在《林泉高致——山水训》中提出山水画了“高远、深远、平远”这三种以平面制造空间的手法。具体到现代雕塑作品，不同于山水画在平面纸张上通过笔墨的浓淡、构图的比例来达到空间的层次感，现代雕塑则在三维空间中以雕塑为主体，结合周边不同空间形态的景物形成统一的景象。诸如“高远、深远、平远”这样的传统观念，在雕塑作品中得以新的解释和应用，甚至有更丰富的表现手法，如高低，远近，缓急，柔软锋利等等。不同视角下展现的空间错落呼应了“不识庐山真面目，只缘身在此山中”的哲学内涵，为观者带来一场深度与广度皆具的审美漫游。这一曲折的场域不仅深化了作品的视觉层次，也丰富了观者对作品精神与意境的认知。

例如，《晨曦》通过采用镜面不锈钢材质，将平远的观看转化为高远的俯视，从而突破了单一视角静态观赏的局限。这不仅是一种视觉上的变化，更是一种空间和时间上的流动性，观者在不同的视角和时间节点会得到不同的感受和解读。《对语》通过丝绸和水的形态圆融在一起，达到了一种空间韵律的通透性。这种通透性不仅体现在物质层面，更体现在观者与作品、作品与环境之间的互动关系上。这样的作品更像是一个开放的系统，观者在其中不仅是观看者，也是参与者，实现了作品与观者之间、观者与环境之间的多层次交互。在现代雕塑中，迂回的场域不仅是一种视觉体验，更是一种精神追求。这种迂回场域具有高度的开放性和多维度的复杂性，它打破了传统的审美界限，实现了与观者、与环境，甚至与整个宇宙的和谐共融。这种复杂性和多维度性是现代雕塑作品在探索山水意境时的一种必然选择，它既是对传统山水意境的继承，也是对其的超越和发展。在这一过程中，艺术家的个人经验和多元的雕塑语言成为不可或缺的要素。这也意味着，在现代雕塑作品中，迂回的场域是一种集合了多种因素的复合体，它的构成和表达都需要更为精细和复杂的手法和思考。

图10《晨曦》李婉丽

图11《对语》李婉丽

四、结语

山水艺术并非对自然界的逐一模仿或纯粹的再现，它更多的是艺术家对于“情”与“景”的高度提炼和再构。在现代雕塑的山水作品中，这一特质得到了全新的阐释和实践。这类作品不仅在有限的物理空间内创造出一种迂回复杂、多变的场域，也使观者能在这一独特空间里感受到无限的审美与哲学深度。它打破了传统的平面视觉局限，通过形、质、光、影等多维度的组合，为观者带来了一场视觉与心灵的双重漫游。因此，现代雕塑中的山水意境不仅是对传统山水哲学的继承和发展，更是一种全新的空间和情感的探索，它挑战并扩展了我们对艺术、自然与人类情感的认知边界。

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